北斎

 

北斎の絵は西洋味が強い。

北斎の絵を見ると、なぜヨーロッパにあれだけ受け入れられたのか、私にはわかるような気がする。

彼の作品は、日本のそれまでの線の運びとは全く異質だからだ。

私が思うに、大和絵の系統はもとより狩野派のような漢画の系統にしても、それまでの浮世絵にしても、日本人のそれまで描いてきた線は、どこか丸みや柔らかみのある線を引いてきたように思う。

それは日本人の持っている体質は元より、絵師が学んだ画系によるのかもしれない。

それに対し、北斎の描く線はどこまでも峻険で異質である。

筆の返しも強弱も、運びがいちいち厳しく誇張も強めだ。

北斎は西洋画に学んだことは有名だが、彼の浮世絵作品はその影響が非常に強い。構図だけではなくどこまでも派手な表現により西洋画のような強さをしている。

私には、同時期の喜多川歌麿の作品が小津安二郎映画だとすると、北斎作品はハリウッドの超大作映画に見える。

それくらい作品が並んだ時に、北斎作品は強い。

北斎はそれまでの日本の表現に、全く異質の西洋表現というスパイスを、かなり強めに加え、全く未知の料理を産み出した。

日本のカレーライスのような、それまで精進料理しか食べ慣れていなかったような日本人の生み出した料理は、ジャポニズムの流れとともに西洋に受け入れられ、日本を代表する絵画となった。

人と違った唯一無二の個性は、そのような異質な学びから生まれるのかもしれない。

おそい芸術

私は昔から、ものすごく筆が遅い。

作品は常になかなか完成しない。（芸術の完成という意味でなく、とりあえずの完成も含めて）

美大時代を考えても、課題の期間に作品が完成した試しがない。

先生方の作品講評を、いつも未完成でうけていた。

そのためなのか？才能がないのか？いつも実技成績は悪かった。

もともと変なこだわりが強く、自分の思う最高のものが作りたいという欲求だけで常に制作をしているので、学生時代も課題の作品という意識がそもそもなかった。

今考えても、絶対に期間中には終わらないだろうという技法ばかり試していたので、当たり前だ。

絵描きをしている今もあまり変わらないので、なかなか完成しない悪癖は今も継続中。

マルセル・デュシャンの言葉に

「制作の遅さには、時代を乗り越え長持ちする表現になる可能性を増す。」

というような言葉がある。

美術史きっての天邪鬼。

マルセル・デュシャンの言うことだから、額面通りに信じてよいのか？はなはだ怪しいものだが、私はこの言葉にかなり救われた。

人というのは、自らのことはどんなに表向き否定をしていも、実際は肯定したいものだ。

思えば、時代を乗り越える必要の全くない美大受験時代、受験のための課題制作も、私は本当に完成しなかった。

日本画の受験には、昔から静物着彩という課題がある。

花や野菜、果物やワイン瓶のような器物をモチーフとして、時間内によく見て、空間や質感なども意識して、絵の中でモチーフをそのままにリアルになるように描くという課題。鉛筆でデッサンしたものに透明水彩絵具で色付けする課題である。

その中で私は、異様にリンゴを描くのが好きだった。

好きすぎて、リンゴがモチーフの中に含まれた時が特にいけなかった。

課題は、花や器物など、モチーフ全体を描かなければいけないのに、なぜか私はリンゴが楽しくて、リンゴばかり描いてしまう。

リンゴがとりあえずの納得に至る頃には、課題時間は終わってしまう、、、。

作品は絶対に完成しない。

リンゴというのは、一口に赤いリンゴといってもよく見ると、部分によって黄色がかっていたり、ピンクがかっていたりと部分部分によって色味は複雑だ。品種がフジであれば模様はあるし、表面は粉をふいたようにザラザラとした質感をしている。

私にとって、見れば見るほどリンゴというモチーフは複雑で、魅力的なモチーフだった。

またどんなに描いても描いても難しく、うまくいかないことも、私にとっては楽しくていけなかった。

描けば受験のための課題という意識は、いつもどこかにいってしまう。

「花や器物や美大受験なんかはどうでも良いから、このリンゴをリアルに描きたい！！」

そんなこんなで時間内には完成しない。

そんなおそい芸術であった私の受験時代の静物着彩は、時代を乗り越えるそぶりもない。

今現在の日本画作品は、デュシャンを信じたい。

昭和日本画と「光」

 

今回は美大に入って岩絵具を扱った人間なら、考えたことがあるようなちょっとマニアックな話。

ここ５年ほど、やっと五山に代表されるような昭和日本画が展示される機会が多くなってきた。

江戸絵画の図的な部分の研究が一周し、昭和日本画を再考するような時期になってきているのかもしれない。

ただそのような昭和日本画の展覧会を私なりに訪れる中、現代絵画が専門であろう担当学芸員さんの昭和日本画の展示に、本当に残念なライティングがあることがあり、それは大変悲しくなる。制作者側からすると先人の作品に対する冒涜、怒りを通り越して情けなくなる。

昭和日本画はライティングが全く別物だと私は思うからだ。

そもそも日本画滅亡論後の昭和日本画を、フォーマリズムに代表されるようなアメリカ的な平面絵画として捉えてはいけない。

それは昭和の日本画家たちが、日本画滅亡論という逆境により見出した平面絵画と工芸の間にあるような世界でも特異な着地点にある絵画だからだ。

そのような中でも山種美術館や東京国立近代美術館などは、さすがに昭和日本画を扱いなれていて素晴らしいライティングをされていることが多い。

昨今の世田谷美術館で開かれた高山辰雄展のライティングは本当に素晴らしかった。

岩絵具というのは、粒子の大きさが様々にあり、大きさによって番号がわかれている。

同じ絵具でも、粒状に近い荒い粒子のものから砂状、粉状まで、様々な種類がある。

岩絵具は同じ岩の同じ色の絵具でも、光の反射の具合により、大きな粒子なものは鮮やかに見えるし、小さな粉状のものは白っぽく見える。

その上、粒子の荒い砂状のものは、単純に物質としての主張があり、前面に強く張り出して見える。

その点を踏まえて、物質感や絵具の色味、その粒子の重なりを操作して絵画空間の奥行きを、他の絵具よりも広くできるのが岩絵具の素材としての特徴でもある。その点を昭和の日本画家たちは、巧みに操作している。

高山辰雄が、粒子感のほとんどない墨の点描で画面全体を作らずに、長流などの丸筆で画面を立てて、絵具をある程度流しつつ、粒子感のある岩絵具で点描し続け画面を作るのには必然性があるのだ。

そうすることで他の画材ではできないほど絵画空間の奥行きを深く取ることができ、描いているモチーフと響き合って、さらに瞑想的な深みのある高山辰雄独自の絵画空間を獲得する。

そのような作品のライティングは、明るすぎても暗すぎてもいけない。

日本画は、素材を生かした工芸と、平面絵画の中間に位置しているという前提をもとに、作品一点一点のコンセプトと対話しながらライティングを決めなければいけない。

鑑賞者に斜めに入れる光を意識しなかったり、明るすぎると岩絵具の立体感は無くなるし。

暗闇に浮かび上がるように異様に展示室を暗くすると、単なるプロジェクションマッピングのように見えてしまう。

昭和日本画のライティングは、一番難しいように私は思う。

徳岡神泉も山口華楊もその後につらなる五山の日本画家も、日本画に存在価値はないと騒がれた末に、岩絵具という素材を生かし、なんとか日本画にしかできない表現。日本画の素材によってしかできない表現を追求して、平面絵画と工芸の間にあるような特異な着地点を見出したわけで、その素材とガッチリと合わさったコンセプトによって、世界でも特殊な、しかしなんとも魅力的な昭和日本画という芸術が華咲いたのである。

デジタル化によって図を尊び、人の目がどんどんと平板になる中、私にとって昭和日本画はこれからますます魅力的になるだろう。

シンボル

 

撮影・島村美紀

美術は、そもそもキリスト教や仏教など、宗教の教えやエピソードを伝えるために発展してきた経緯がある。

日本画で汚い子供とホウキを描けば意味が生まれるし、西洋画で白百合があれば、そこに意味が生まれる。

絵は絵解きのように、モチーフによって説明されるという歴史がある。

さて、長らく背広にネクタイという服装はサラリーマンの代名詞とされ、コント喜劇でも、現代人の悲哀を表現するような場面でも、長らくサラリーマンと言えば背広にネクタイだった。

しかし現実を見ると、昨今の服装のカジュアル化に伴い果たしてどれだけのサラリーマンが古くからの着こなしで、背広とネクタイを着ているのだろう？

あまり見かけなくなってきた。

電車に乗っても、ネクタイを締めて出勤する御仁は以前ほど見かけない。

ここで、絵画の話である。

自らの表現を考えるとき…。

何を表現したいのか？

今伝えたいのか？

100年後の人たちにも伝えたいのか？

それを絵描きたちは考える。

何か具象的なモチーフを描けば、途端にそこに意味が生まれる。

そのモチーフの意味性は100年古びないのか？

100年後の鑑賞者に、「この時代、サラリーマンと呼ばれた労働者たちは、スーツというものを着て、ネクタイという布を首に結んで胸に垂らしていた…」などというような注釈が必要になることを私は望まない。

ネクタイスタイルは現時点でさえ、もう趣味の服装。

さて今日は、ネクタイを締めて出かけようか。